雲岡石窟是古代藝術的寶庫，凝聚著中國古老的智慧與技藝。它既是中外文化交流的歷史見證，也是在各民族文化融合進程中佛教中國化藝術結晶的呈現。它以恢宏的氣勢、悠久的歷史，展現出獨特的文化內涵及其藝術特色。
官民共建 風格多樣
雲岡現存的主要洞窟，大部分是北魏文成帝和平年間（460-465年）到孝文帝太和十八年（494年）的30多年間開鑿的。其餘小型窟、龕的開鑿，一直延續到孝明帝正光年間（520—525年）。在這60多年間，北魏朝野在雲岡開鑿大小窟室數百座，工程浩大，形制繁縟。
第一期石窟開鑿於文成帝時期，約460-465年間。主要代表是曇曜五窟。五窟的共同特徵極為顯著：由國家經營，規模大、造像高，風格粗獷，在形制上，窟形平面呈橢圓形，頂部為彎窿形，拱門為馬蹄形，窟口上方皆開明窗，外壁滿雕千佛。造像主要是三世佛，主佛形體高大，佔據了窟內的大部面積，第16窟主像高13.5米，第17窟主像高15.6米，第18窟釋迦佛高15.5米，第19窟釋迦坐像高16.8米，是雲岡第二大佛雕，第20窟主佛高13.46米，是被譽為雲岡石窟代表作的露天大佛。
根據研究認定，每一尊主佛都相應象徵北魏初期的帝王。整個洞窟布局緊湊，安排合理，是一組自成系統的洞窟，顯然是經過完整規劃設計的，反映了國家經營的氣勢，這與以後各期的零散開鑿形成鮮明的對比，集中體現了北魏石窟藝術的前期風格。
第二期石窟開鑿於文成帝死後至孝文帝遷都洛陽前的時期，約465-494年。第二期窟室主要開鑿在石窟群中部東側，有第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟和第11、12、13窟，還有開鑿在東部的第1、2窟和第3窟等。這一時期的共同特點是漢化趨勢發展迅速，雕刻造型追求工麗。石窟形制平面多作長方形，且多具前後室，但也有前期的橢圓形，有塔洞，有的洞窟開鑿誦經道。開明窗，拱門趨於長方形。洞窟大多布局緊湊，雙窟較多，四壁對稱，壁面造像豐富多彩。佛龕除原來的橢圓形外，雕出天幕鋸齒形佛龕，與前期形成鮮明對比。由於第二期石窟是由國家及王公貴族分別經營，所以造像風格趨於多樣化。
第三期石窟開鑿於孝文帝遷都洛陽以後，約494-524年間。第三期多中小型窟室，主要分布在第20窟以西的地區，多數由地方官吏、民間信士等開鑿修造。這是因為平城（大同）在遷都後仍為北都，政治、文化、經濟、軍事仍占相當地位。不過這一期大窟龕明顯減少，中小窟龕增多。由於開窟造像人物的身份不同，洞窟也參差不齊、大小不一。大量中小窟龕的出現，反映了遷都洛陽後的北魏晚期，佛教在平城中下階層的蔓延傳播。
佛塔古雅 形制多樣
雲岡石窟建築雕刻中，塔為主要建築形式之一，它是在我國固有的傳統基礎上，融匯外來藝術而發展起來的。雲岡石雕佛塔的主要表現形式有兩種，即中心塔柱和窟壁面浮雕塔。中心塔柱是北朝石窟常見的典型形制。雲岡第1、6、39諸窟即於窟內中央鑿方形中心塔柱，四壁開龕造像，並且在中心柱四面分數層開龕造像。
雲岡中心柱在形制上又可分為樓閣式仿木構塔形和尚未雕出塔形的中心方柱。其中39窟五層中心塔柱即為前者的代表，塔形呈正方形，塔下有台座，四面均開龕造像，並刻有五層仿木構檐屋，每層四面均作五開間，間開鏤佛，屋檐下有額枋承載著不出跳的人字拱和一斗三升。屋頂作廡殿頂，並刻出筒瓦瓦壠，坡面平緩，體現了北魏時期建築的風格。其特點是每層之間的高度和面闊基本上均自下而上逐層變低變窄，可以說是一座完整的北魏樓閣式木塔模型。第11窟中心方柱可看作是後者的代表，方柱分作上下兩層，柱身四面鏤佛，上層小於下層，下層似用4根方柱承載著上層，4根方柱明顯向中心傾斜，具有木構建築上「側腳」的象徵，柱頂為上下直線式須彌座，上方雕有「山花焦葉」與窟頂銜接。窟壁面的浮雕塔，遍佈於許多窟龕，富於裝飾效果。
雲岡塔雕主要集中表現在石窟鑿建的中晚期。開始時，塔的類型略顯單一，雕刻手法亦簡單粗拙，尚未出現中心塔柱，只表現浮雕的直檐層柱塔。進入中期後，塔的類型逐漸豐富，雕刻手法也複雜成熟，數量增多，中心塔柱開始出現，並出現仿木樓閣式和立柱式的新形式，中期塔雕刻兩種浮雕（直檐層柱塔和屋檐樓閣塔）共存兼施。在晚期，窟內不再出現中心塔柱和浮雕塔的並存作法，卻產生了立體性小型樓閣式雙塔的對峙布局。雲岡石雕佛塔的雕鑿，為我國建築史提供了珍貴的資料。
器樂史詩 音樂宮殿
雲岡第12窟是著名的音樂窟，其雕刻內容別具一格。正面雕有仿木構佛龕，四壁窟頂色彩繽紛，是樂壇薈萃之處。諸多伎樂天捧排簫、抱琵琶、彈箜篌，端笛擊鼓，吹拉彈奏，儼然是一幅歡慶畫面。因此，12窟被稱為「禮樂洞」「佛籟洞」，是我國音樂文物中的瑰寶，具有極高的藝術價值，為研究北魏時期音樂藝術的發展和演變提供了生動具體的材料。
第12窟大致完成於北魏太和年間，它的出現，與孝文帝大力提倡漢化、注重禮樂有關。伎樂天是佛國專司禮樂的神，在雕塑石窟過程中，雕刻家取材於現實，塑造了各種伎樂天的藝術形象。可以說，第12窟石雕藝術即是北魏上層藝術生活的再現，其中伎樂天形象多姿多彩，手持各種民族樂器，集北魏宮廷、民間樂器之大成，表現了北魏極盛時期音樂藝術的繁榮發達。伎樂天共持吹奏、彈撥、打擊三大類46件、33種樂器，組成了一個大型的交響樂團。可見，北魏時期已經形成一個以鮮卑族和漢族音樂藝術為基礎、具有多民族特色的獨特音樂體系。
雕飾奇偉 窮極巧麗
雲岡石窟的裝飾題材不但包括動物人物、風景建築、幾何紋樣，還採用了過去未見或少見的新題材。特別是大規模以花卉作為裝飾的主要內容，在我國裝飾史上是較早的，這對以後裝飾藝術都發生了深遠的影響。這些新題材，一部分直接來源於佛教藝術。如蓮花紋樣大量湧現，在雲岡石窟就有20餘種不同的樣式。蓮花紋樣隨著佛教的興盛而大批出現，主要因為蓮花被視為象徵聖潔、吉祥的佛教名物，其含義早已超出了一般花卉的意義。此外，忍冬花紋樣也是雲岡石窟最常見的花卉紋樣，它的廣泛應用，甚至成為南北朝時期裝飾藝術的特點之一。還有原產中亞的葡萄，也多次出現在雲岡石窟的紋樣中。
3
雲岡石窟的裝飾雕刻多種多樣，變化無窮。被稱為「五華洞」的第9-13窟，圖案花紋構圖嚴謹，千姿百態，綺麗華貴，充分顯示了北魏裝飾藝術所達到的水平。被稱為雲岡「第一偉窟」的第6窟，規模宏大，技法嫻熟，形象優美，達到了雲岡造像技藝的最高峰。第6窟平面近似方形，中央有一個連接窟頂的兩層方形塔柱，高約15米，下層四面雕有佛像，上層四角各雕九層出檐小塔馱於象身上，其餘各壁滿雕佛、菩薩、羅漢和飛天等造像，窟頂刻有三十三天神像及各種騎乘，其中最為引人的是大龕兩側和窟東、南、西三壁以及明窗兩側的連環浮雕，即關於佛本生故事的浮雕，可以說這是我國較早的石雕連環畫，代表了當時佛本生故事題材雕刻的各種形式。這些佛傳故事，完整地表現了釋迦牟尼「八相成道」的生命歷程。
中外融合 藝術奇葩
雲岡石窟在雕造技藝上繼承和發展了我國秦漢時期雕刻藝術的優秀傳統，同時又吸取和融合了犍陀羅藝術的精華，成了中外藝術結合的珍寶。這種中外藝術的組合，是以我國民族傳統形式為基礎的。這種組合，有選擇地移植了外來形式，仍處在較為樸素的階段。作為唐代大量融合外來因素的前奏，雲岡石窟藝術中移植和借鑒了一些外來形式，雖然還不成熟，但創造了與過去不同的新樣式。尤其在雲岡二、三期窟室中，民族化的傾向正在日趨明顯地表現出來。
佛身後面的火焰紋背光是佛教表現佛的法力無邊、佛光普照的象徵性形式。印度在笈多朝以前，多以頭後的光環來表現，犍陀羅本身的背光，也多是未加裝飾的圓盤，而雲岡則取用火焰紋直接表現光明。以火焰的飄動與畫面的平穩產生動靜交替、對比鮮明的藝術效果，這是雲岡的特色，是純中國式的。
民族化的傾向，還表現在一些外來的紋樣正在被改造為中國式的新紋樣，如忍冬花邊飾是有悠久歷史的外來紋樣，在雲岡二、三期窟中，出現了為數不多的變形忍冬花邊飾，花瓣由三瓣發展為多瓣，造型趨向豐滿，結構也更複雜，為唐代中國式卷草紋樣的形成奠定了基礎。在石雕中，植物紋樣大多屬外來的，而動物紋樣如龍、鳳、夔、螭、饕餮，則是地道的中國土產。雲岡的塔柱和浮雕塔很少有圓形覆缽形，大多為多層樓閣式。樓閣的形式是由漢闕發展出來的，每一層小樓閣都有具體而微的斗拱、檐柱、拱門，佛像坐在拱門裡面，這已是中國式塔的形制，和印度的塔大異其趣。
雲岡石窟早期的造像雕刻，極富異國情調。如二期窟以後的飛天，體形修長，面目清瘦。短裳長裙而不露腳，裙邊和纏繞的彩帶向後揚起，飄逸中有一種自然的美，這是借鑒了漢代石刻畫中的仙女形態。雲岡石窟中最具典型性的當屬佛像的形制和服飾，早期大像具有廣頤、短頸、寬肩、厚胸等造型特點，表現了拓跋氏游牧民族的雄健氣魄。那尊露天大佛，鼻樑與前額平直，眼大而唇薄，具有明顯的古希臘藝術的痕迹，而長長的眼睛，更是北魏鮮卑人種的特殊標誌。二期以後佛像形制逐漸漢化，面相逐漸清秀，所謂「秀骨清相」。服飾也由早期的袒肩或通肩大衣演變為南朝士大夫的典型服飾「褒衣博帶」。
中外藝術的融合在雲岡石窟中隨處可見，如典型的中國式屋頂建築，而石柱上卻布滿了中亞卷草紋；中國的朱雀、白虎和蟠龍與波斯的金翅鳥共處一室，印度佛教藝術中的蓮花卻在中土開放得更加嬌艷。可以說，石窟中清秀的造像、俊逸的飛天、繁縟的物飾，都是佛教藝術日趨中國化的作品，雲岡石窟正是中外文化交流和民族文化交流的結晶。
雲岡石窟：似乎在看一部佛教傳播史
雲岡石窟是古代藝術的寶庫，凝聚著中國古老的智慧與技藝。它既是中外文化交流的歷史見證，也是在各民族文化融合進程中佛教中國化藝術結晶的呈現。它以恢宏的氣勢、悠久的歷史，展現出獨特的文化內涵及其藝術特色。
官民共建 風格多樣
雲岡現存的主要洞窟，大部分是北魏文成帝和平年間（460-465年）到孝文帝太和十八年（494年）的30多年間開鑿的。其餘小型窟、龕的開鑿，一直延續到孝明帝正光年間（520—525年）。在這60多年間，北魏朝野在雲岡開鑿大小窟室數百座，工程浩大，形制繁縟。
第一期石窟開鑿於文成帝時期，約460-465年間。主要代表是曇曜五窟。五窟的共同特徵極為顯著：由國家經營，規模大、造像高，風格粗獷，在形制上，窟形平面呈橢圓形，頂部為彎窿形，拱門為馬蹄形，窟口上方皆開明窗，外壁滿雕千佛。造像主要是三世佛，主佛形體高大，佔據了窟內的大部面積，第16窟主像高13.5米，第17窟主像高15.6米，第18窟釋迦佛高15.5米，第19窟釋迦坐像高16.8米，是雲岡第二大佛雕，第20窟主佛高13.46米，是被譽為雲岡石窟代表作的露天大佛。
根據研究認定，每一尊主佛都相應象徵北魏初期的帝王。整個洞窟布局緊湊，安排合理，是一組自成系統的洞窟，顯然是經過完整規劃設計的，反映了國家經營的氣勢，這與以後各期的零散開鑿形成鮮明的對比，集中體現了北魏石窟藝術的前期風格。
第二期石窟開鑿於文成帝死後至孝文帝遷都洛陽前的時期，約465-494年。第二期窟室主要開鑿在石窟群中部東側，有第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟和第11、12、13窟，還有開鑿在東部的第1、2窟和第3窟等。這一時期的共同特點是漢化趨勢發展迅速，雕刻造型追求工麗。石窟形制平面多作長方形，且多具前後室，但也有前期的橢圓形，有塔洞，有的洞窟開鑿誦經道。開明窗，拱門趨於長方形。洞窟大多布局緊湊，雙窟較多，四壁對稱，壁面造像豐富多彩。佛龕除原來的橢圓形外，雕出天幕鋸齒形佛龕，與前期形成鮮明對比。由於第二期石窟是由國家及王公貴族分別經營，所以造像風格趨於多樣化。
第三期石窟開鑿於孝文帝遷都洛陽以後，約494-524年間。第三期多中小型窟室，主要分布在第20窟以西的地區，多數由地方官吏、民間信士等開鑿修造。這是因為平城（大同）在遷都後仍為北都，政治、文化、經濟、軍事仍占相當地位。不過這一期大窟龕明顯減少，中小窟龕增多。由於開窟造像人物的身份不同，洞窟也參差不齊、大小不一。大量中小窟龕的出現，反映了遷都洛陽後的北魏晚期，佛教在平城中下階層的蔓延傳播。
佛塔古雅 形制多樣
雲岡石窟建築雕刻中，塔為主要建築形式之一，它是在我國固有的傳統基礎上，融匯外來藝術而發展起來的。雲岡石雕佛塔的主要表現形式有兩種，即中心塔柱和窟壁面浮雕塔。中心塔柱是北朝石窟常見的典型形制。雲岡第1、6、39諸窟即於窟內中央鑿方形中心塔柱，四壁開龕造像，並且在中心柱四面分數層開龕造像。
雲岡中心柱在形制上又可分為樓閣式仿木構塔形和尚未雕出塔形的中心方柱。其中39窟五層中心塔柱即為前者的代表，塔形呈正方形，塔下有台座，四面均開龕造像，並刻有五層仿木構檐屋，每層四面均作五開間，間開鏤佛，屋檐下有額枋承載著不出跳的人字拱和一斗三升。屋頂作廡殿頂，並刻出筒瓦瓦壠，坡面平緩，體現了北魏時期建築的風格。其特點是每層之間的高度和面闊基本上均自下而上逐層變低變窄，可以說是一座完整的北魏樓閣式木塔模型。第11窟中心方柱可看作是後者的代表，方柱分作上下兩層，柱身四面鏤佛，上層小於下層，下層似用4根方柱承載著上層，4根方柱明顯向中心傾斜，具有木構建築上「側腳」的象徵，柱頂為上下直線式須彌座，上方雕有「山花焦葉」與窟頂銜接。窟壁面的浮雕塔，遍佈於許多窟龕，富於裝飾效果。
雲岡塔雕主要集中表現在石窟鑿建的中晚期。開始時，塔的類型略顯單一，雕刻手法亦簡單粗拙，尚未出現中心塔柱，只表現浮雕的直檐層柱塔。進入中期後，塔的類型逐漸豐富，雕刻手法也複雜成熟，數量增多，中心塔柱開始出現，並出現仿木樓閣式和立柱式的新形式，中期塔雕刻兩種浮雕（直檐層柱塔和屋檐樓閣塔）共存兼施。在晚期，窟內不再出現中心塔柱和浮雕塔的並存作法，卻產生了立體性小型樓閣式雙塔的對峙布局。雲岡石雕佛塔的雕鑿，為我國建築史提供了珍貴的資料。
器樂史詩 音樂宮殿
雲岡第12窟是著名的音樂窟，其雕刻內容別具一格。正面雕有仿木構佛龕，四壁窟頂色彩繽紛，是樂壇薈萃之處。諸多伎樂天捧排簫、抱琵琶、彈箜篌，端笛擊鼓，吹拉彈奏，儼然是一幅歡慶畫面。因此，12窟被稱為「禮樂洞」「佛籟洞」，是我國音樂文物中的瑰寶，具有極高的藝術價值，為研究北魏時期音樂藝術的發展和演變提供了生動具體的材料。
第12窟大致完成於北魏太和年間，它的出現，與孝文帝大力提倡漢化、注重禮樂有關。伎樂天是佛國專司禮樂的神，在雕塑石窟過程中，雕刻家取材於現實，塑造了各種伎樂天的藝術形象。可以說，第12窟石雕藝術即是北魏上層藝術生活的再現，其中伎樂天形象多姿多彩，手持各種民族樂器，集北魏宮廷、民間樂器之大成，表現了北魏極盛時期音樂藝術的繁榮發達。伎樂天共持吹奏、彈撥、打擊三大類46件、33種樂器，組成了一個大型的交響樂團。可見，北魏時期已經形成一個以鮮卑族和漢族音樂藝術為基礎、具有多民族特色的獨特音樂體系。
雕飾奇偉 窮極巧麗
雲岡石窟的裝飾題材不但包括動物人物、風景建築、幾何紋樣，還採用了過去未見或少見的新題材。特別是大規模以花卉作為裝飾的主要內容，在我國裝飾史上是較早的，這對以後裝飾藝術都發生了深遠的影響。這些新題材，一部分直接來源於佛教藝術。如蓮花紋樣大量湧現，在雲岡石窟就有20餘種不同的樣式。蓮花紋樣隨著佛教的興盛而大批出現，主要因為蓮花被視為象徵聖潔、吉祥的佛教名物，其含義早已超出了一般花卉的意義。此外，忍冬花紋樣也是雲岡石窟最常見的花卉紋樣，它的廣泛應用，甚至成為南北朝時期裝飾藝術的特點之一。還有原產中亞的葡萄，也多次出現在雲岡石窟的紋樣中。
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雲岡石窟的裝飾雕刻多種多樣，變化無窮。被稱為「五華洞」的第9-13窟，圖案花紋構圖嚴謹，千姿百態，綺麗華貴，充分顯示了北魏裝飾藝術所達到的水平。被稱為雲岡「第一偉窟」的第6窟，規模宏大，技法嫻熟，形象優美，達到了雲岡造像技藝的最高峰。第6窟平面近似方形，中央有一個連接窟頂的兩層方形塔柱，高約15米，下層四面雕有佛像，上層四角各雕九層出檐小塔馱於象身上，其餘各壁滿雕佛、菩薩、羅漢和飛天等造像，窟頂刻有三十三天神像及各種騎乘，其中最為引人的是大龕兩側和窟東、南、西三壁以及明窗兩側的連環浮雕，即關於佛本生故事的浮雕，可以說這是我國較早的石雕連環畫，代表了當時佛本生故事題材雕刻的各種形式。這些佛傳故事，完整地表現了釋迦牟尼「八相成道」的生命歷程。
中外融合 藝術奇葩
雲岡石窟在雕造技藝上繼承和發展了我國秦漢時期雕刻藝術的優秀傳統，同時又吸取和融合了犍陀羅藝術的精華，成了中外藝術結合的珍寶。這種中外藝術的組合，是以我國民族傳統形式為基礎的。這種組合，有選擇地移植了外來形式，仍處在較為樸素的階段。作為唐代大量融合外來因素的前奏，雲岡石窟藝術中移植和借鑒了一些外來形式，雖然還不成熟，但創造了與過去不同的新樣式。尤其在雲岡二、三期窟室中，民族化的傾向正在日趨明顯地表現出來。
佛身後面的火焰紋背光是佛教表現佛的法力無邊、佛光普照的象徵性形式。印度在笈多朝以前，多以頭後的光環來表現，犍陀羅本身的背光，也多是未加裝飾的圓盤，而雲岡則取用火焰紋直接表現光明。以火焰的飄動與畫面的平穩產生動靜交替、對比鮮明的藝術效果，這是雲岡的特色，是純中國式的。
民族化的傾向，還表現在一些外來的紋樣正在被改造為中國式的新紋樣，如忍冬花邊飾是有悠久歷史的外來紋樣，在雲岡二、三期窟中，出現了為數不多的變形忍冬花邊飾，花瓣由三瓣發展為多瓣，造型趨向豐滿，結構也更複雜，為唐代中國式卷草紋樣的形成奠定了基礎。在石雕中，植物紋樣大多屬外來的，而動物紋樣如龍、鳳、夔、螭、饕餮，則是地道的中國土產。雲岡的塔柱和浮雕塔很少有圓形覆缽形，大多為多層樓閣式。樓閣的形式是由漢闕發展出來的，每一層小樓閣都有具體而微的斗拱、檐柱、拱門，佛像坐在拱門裡面，這已是中國式塔的形制，和印度的塔大異其趣。
雲岡石窟早期的造像雕刻，極富異國情調。如二期窟以後的飛天，體形修長，面目清瘦。短裳長裙而不露腳，裙邊和纏繞的彩帶向後揚起，飄逸中有一種自然的美，這是借鑒了漢代石刻畫中的仙女形態。雲岡石窟中最具典型性的當屬佛像的形制和服飾，早期大像具有廣頤、短頸、寬肩、厚胸等造型特點，表現了拓跋氏游牧民族的雄健氣魄。那尊露天大佛，鼻樑與前額平直，眼大而唇薄，具有明顯的古希臘藝術的痕迹，而長長的眼睛，更是北魏鮮卑人種的特殊標誌。二期以後佛像形制逐漸漢化，面相逐漸清秀，所謂「秀骨清相」。服飾也由早期的袒肩或通肩大衣演變為南朝士大夫的典型服飾「褒衣博帶」。
中外藝術的融合在雲岡石窟中隨處可見，如典型的中國式屋頂建築，而石柱上卻布滿了中亞卷草紋；中國的朱雀、白虎和蟠龍與波斯的金翅鳥共處一室，印度佛教藝術中的蓮花卻在中土開放得更加嬌艷。可以說，石窟中清秀的造像、俊逸的飛天、繁縟的物飾，都是佛教藝術日趨中國化的作品，雲岡石窟正是中外文化交流和民族文化交流的結晶。